The Materials of the Work - Les Matériaux de l'Œuvre
Marie Laureillard 1, Laurence Danguy 2
1Université Lumière Lyon 2, Lyon (France), 2 Université de Lausanne, Lausanne (Suisse)
Sujet en anglais / Topic in english
Writing and images: The lability and the resistance of matter
“Craftsmanship first. Freedom appears as soon as the inflexible material order gives us support,” Alain recalled in Système des beaux-arts (1920). The creator always engages in a struggle with matter, whatever its nature, because matter possesses certain physical properties and, far from being inert, it has a life of its own. Perhaps the most striking passages in Eugène Delacroix’s diary are those in which the artist describes his struggle with matter as he was making the fresco Jacob’s struggle with the angel in the Church of Saint-Sulpice in Paris. Whether one is an artist, a theorist, a critic or a mere spectator, one cannot completely ignore the physical dimension of a picture. Anne-Marie Christin has also constantly reminded us of the importance of the medium of writing and images, as a way of emphasising the essential role of materiality. Like the French term “support” the term “material” is a leitmotif in her theoretical work, whereas she more sparingly uses the term “medium”, which has nevertheless imposed itself following the iconic turn of the 1990s. In the introductory section of L’invention de la figure, Anne-Marie Christin sums up her thinking as follows: “Iconic space is above all a site of random and multipolar paths, determined as much by the material – stone, paper, screen, etc. – of its medium as by the expressive needs specific to visual thought.” (p. 13)
In this panel proposed by the Centre d’Etude de l’Ecriture et de l’Image, particular attention will be paid to the process of creating images in relation to materiality and to the written word, whether it is incorporated into the work, or extrinsic to it, in the form of artists’ and theorists’ writings showing how the material may exhibit forms of lability or resistance: the wood engraver confronted with a medium that is by no means passive, the fresco artist battling with a wall, the engraver, or even the printer of periodicals and posters, the Harimaze- e prints in Japan where different printed motifs fill in a tear, the combinations of several printmaking techniques highlighting the differences in material, etc.
Sujet de la session en français / Topic in french
Écriture et image. Labilité et résistance de la matière
« Artisan d’abord. Dès que l’inflexible ordre matériel nous donne appui, alors la liberté se montre » rappelait Alain dans son Système des beaux-arts (1920). Le créateur engage toujours une lutte avec la matière, quelle qu’elle soit, car celle-ci possède certaines propriétés physiques, vit de sa vie propre et n’est en aucun cas inerte. Les passages les plus saisissants du Journal d’Eugène Delacroix sont peut-être ceux où l’artiste témoigne de sa lutte avec la matière lors de l’exécution de la fresque de La lutte de Jacob avec l’ange de l’Église Saint-Sulpice à Paris. Artiste, théoricien, critique ou simple spectateur, nul ne peut ignorer tout à fait la dimension physique de l’image. Anne-Marie Christin n’a eu, elle aussi, de cesse de rappeler l’importance du support de l’écriture et de l’image, manière de souligner le rôle essentiel de la matérialité. Tout comme le terme « support », celui de « matière » est un leitmotiv de son appareil théorique, où elle emploie plus chichement celui de « medium », qui s’est pourtant imposé à la suite de l’iconic turn des années 1990. Dans la partie introductive de L’invention de la figure, Anne-Marie Christin condense ainsi sa réflexion : « L’espace iconique est avant tout un lieu de parcours aléatoires et multipolaires, déterminés autant par la matière – pierre, papier, écran...– de son support que par les besoins d’expression propres à la pensée visuelle. » (L’invention de la figure, p. 13)
Dans ce panel proposé par le Centre d’Étude de l’Écriture et de l’image, on s’attachera tout particulièrement au processus de création de l’image dans la relation à la matérialité, en prenant appui sur l’écrit, que celui-ci soit incorporé dans l’œuvre, ou extrinsèque en prenant la forme d’écrits de théoriciens ou d’artistes montrant comment la matière peut apparaître labile ou leur résister. Le graveur sur bois face à un support qui n’est aucunement passif, le fresquiste qui livre une bataille contre un mur, le graveur, voire l’imprimeur des périodiques et des affiches, les estampes Harimaze-e au Japon où différents motifs imprimés viennent colmater une déchirure, les combinaisons de plusieurs techniques d’estampe mettant en valeur les différences de matériau, etc. : des études de cas illustreront de manière critique la notion de labilité et de résistance de la matière.
Ambre Vilain 1 , Jeremie Koering 2
1UFR HHAA, Université de Nantes (France), 2University of Fribourg, Fribourg (Switzerland)
Sujet en anglais / Topic in english
As a consequence of its idealist heritage, art history has long neglected a whole range of productions that were considered minor, because mass-produced. While modernity invented the hierarchy of genres, traditional societies attributed specific functions artefacts, regardless of how they were made. In the Middle Ages, the serial method of production was considered more valuable, since it guaranteed authenticity (seals), good currency, protection and benefits (pilgrimage badges), not to mention the status of consecrated hosts. The different processes that led to a "resemblance by contact" (Didi Hubermann) can be implemented on a very wide range of materials, which have their own physical and symbolical qualities.
The aim of this session is to question the different cultural uses attached to fragile, ductile and/or consumable materials in order to deconstruct the categories that separate élite art learned from the popular one, the large from the small, the unique from the serial. In order to feed the reflection, we wish to involve into the sessions researchers that are working on production from all continents, and that come from different disciplines (art history, archaeology, archaemoetry, anthropology, etc.).
The papers will be organised around three main axes: 1- stamping, 2- moulding, 3- consumption of images. The presentations will be followed by a round tables.
Produce truth : stamping
The idea of the "truth" of the material will be questioned. In the case of the seal, for example, the sealing operates in a single gesture a double transformation, that of an inert material into an effective sign and that of an element of discourse into a legal act. The gesture of striking, pressing or moulding as a gesture of truth, a gesture that consecrates the material as a guarantee of authenticity, should be questioned; the physical involvement of the practitioner should also be examined.
A transient transformation of the material
This axis will focus on productions that require a transitory transformation of the material to accommodate the form (plaster, gypsum, cement). This process implies that the liquefied material, recovering its primitive material nature, adopts the form that the mould imposes on it. The following transformation concerns not the material itself but its surface that can be painted, gilded, etc. What is the status of the surface ornament in the context of serial production?
Consumed works: questioning the tool
The last axis will address categories of objects mainly ignored by art historians, i.e. serial works that are designed and produced to be consumed. This process of consumption necessarily implies the disappearance of the work, even though the tool, that maked it, persists. The status of these consumed objects and the tools used to produce them can be examined, as well as the iconography: what is the value of the ornament on these consumed objects? This axis could be an opportunity to question the transgression that this type of consumption represents (symbolic anthropophagy). We could also question the heritage status of the tool. When can a mould become a work of art?
Sujet de la session en français / Topic in french
Héritière d’une conception idéaliste de l’art, longtemps l’histoire de l’art a négligé tout un ensemble de productions qu’elle jugeait mineures, parce que produites en série. Si la modernité a inventé la hiérarchie des genres, les sociétés traditionnelles attribuaient des fonctions spécifiques à telles ou telles productions quel que soit leur mode de fabrication. Au Moyen Âge ce mode de production était paré de vertus supérieures, il garantissait l’authenticité (sceaux), la bonne monnaie, pour les enseignes de pèlerinage la protection et soin, sans parler du statut des hosties. Les différents procédés aboutissant à une « ressemblance par contact » (Didi Hubermann), permettent de travailler de très larges gammes de matériaux disposant eux-aussi de vertus propres.
L’objet de cette session est d’interroger les différents usages culturels attachés aux matériaux fragiles, ductiles et/ou consommables afin de déconstruire les catégories séparant le savant du populaire, le grand du petit, l’unique de la série. Pour ce faire nous souhaitons intégrer à la réflexion les pratiques d’autres continents sans nous limiter à une approche strictement historienne de l’art.
Les communications s’organiseront autour de trois axes : l’estampage, le moulage et la consommation des images, sous la forme de tables rondes.
Un geste unique sur une matière brute produisant de l’authenticité
Il s’agira d’interroger la notion de « vérité » du matériau. Dans le cas du sceau par exemple, le scellage opère en un geste unique une double transformation, celle d'une matière inerte en un signe efficace et celle d'un élément de discours en acte juridique. Il conviendra d’interroger la gestuelle de la frappe, de la pression ou du moulage comme geste de vérité, gestuelle consacrant la matière en tant que garantie d’authenticité ; on pourra également s’interroger sur l’implication physique du praticien.
Une transformation transitoire du matériau
Cet axe s’intéressera aux productions nécessitant une transformation transitoire du matériau pour accueillir la forme (plâtre, gypse, ciment). Ce processus implique que la matière liquéfiée, recouvrant sa nature matérielle primitive adopte la forme que le moule lui impose. La transformation s’opère alors non pas dans la matière elle-même mais dans la transformation de sa surface (peinture, dorure). Quel est le statut de l’ornement dans le cadre de ces productions sérielles ?
Des œuvres consommées : questionnement autour de l’outil
Le dernier axe sera l’occasion d’aborder des productions ignorées par les historiens de l’art, des œuvres sérielles que l’on consomme. Ce processus de manducation impliquant nécessairement la disparition de l’œuvre alors même que l’outil perdure. On pourra s’interroger sur le statut de ces objets consommés et des outils qui permettent de les produire, mais aussi sur l’iconographie : quelle est la valeur de l’ornement sur ces objets consommés ? Cet axe pourrait être l’occasion d’interroger la transgression que ce type de consommation représente (anthropophagie symbolique). On pourra s’interroger sur le statut patrimonial de l’outil. À partir de quand le moule peut-il devenir une œuvre d’art ?
Romain Thomas 1, Claire Bételu 2, Anne Haack Christensen 3
1 Université Paris Nanterre, Institut national d'histoire de l'art - INHA (France), 2 Université Paris 1 (France), 3 Smk - Copenhagen (Denmark)
Sujet en anglais / Topic in english
The palette of the European artist of the early modern period (1400-1800) is fairly well known today through the cross-referencing of written sources and the results of physico-chemical analyses. Furthermore, in the last years important volumes and papers on the trade in painters’ materials have been published. As for now, the role of certain European hubs for the production of and/or the trade in pigments has been acknowledged, and various professions specialized in the making and retail of pigments in these centres have also been subject to studies. Moreover, scientific analyses, including the analyses of isotope ratios of chemical elements in pigments have opened up a new field of research. These analyses can help understand the ore location of raw materials, and together with other types of technical analyses they contribute to a better understanding of workshop practices, the supply of pigments, as well as the activity and mobility of painters.
All the same, the history of pigments still requires further development in relation to their production and trade, with a focus e.g. on their availability on a relatively fine scale in Europe, and over the whole early modern period (1400-1800), or on the terminology used to refer to them.
Déborah Laks 1, Clement Emeka Akpang 2
1Cnrs - Dijon (France), 2Ias/ceu - Budapest (Hungary)
Sujet en anglais / Topic in english
Discarded objects provide a bountiful resource for many artists, who deploy them as puissant artistic media and conceptual conduits for visual commentary (E. Mears). A complex semantic construction characterizes junk and used objects. They bring together several timeframes, collective and individual significations, blended and blurred within their fragmented materiality. The status of junk itself also complicates those layers of sense: the public's disgust and disdain towards used materials tend to render their semantic depth less legible. Their artifactuality is subject to associations broadly classified by contextual and cultural philosophies, aesthetic judgment, norms, and value systems (A. Danto and S. Vogel).
By implication, contextualism rather than universalism is central to deconstructing the content of artworks made from junk. However, the current discourses on found object and junk art are often narrow and problematic. Art history foregrounds the conceptual framework of junk appropriation to Euro-American twentieth-century avant-garde art, usually focusing on formal and aesthetic aspects or the process of creation with discarded or found materials. With contemporary environmental activism, a second narrative is gaining strength in the historiography, equally failing to grasp the complexity of junk's semantic and symbolic reality. These mainstream analyses reduce the contextual interpretation of waste and found object appropriation as secondary to what appears as unique and dominant narratives. Consequently, the multi-layered semantics of junk, its unique materiality, emotional echoes, and its specific, cultural, and context-oriented significations largely remain understated. However, recent initiatives (congress in Lyon, March 2022) which link junk art with problems of gender, politics, ethics, photography, and cinema history open new paths for researching junk and used materials in artistic expression.
Building on this momentum, this panel proposes to initiate an intercultural and interdisciplinary dialogue around waste and found object appropriation from the perspective of artists, art historians, critics, and gender and performance studies experts. The rationale is to open the topic to broader discussion from American, Asian, European, and African creative scenes and to ask the question of the existence of a common thread in the material itself and the diversity of contexts. The panel seeks to draw attention to divergent iconographies of junk and waste as unique, expressive modes in art and related disciplines with direct cultural and societal implications.
Sujet de la session en français / Topic in french
Matérialité et réalité symbolique. Interroger l’épaisseur contextuelle, la spécificité culturelle et l'interculturalité de l'appropriation du déchet dans l'art mondial.
Les objets mis au rebut constituent une ressource abondante pour de nombreux artistes, qui trouvent là de puissants médias artistiques (E. Mears). Les objets de rebut et les objets usagés sont caractérisés par une construction sémantique complexe. Ils rassemblent plusieurs temporalités, significations collectives et individuelles, qui se mélangent et s'estompent dans leur matérialité fragmentée. Le statut même du déchet complexifie ces couches de sens superposés : le dégoût et le mépris du public à l'égard des matériaux usagés tendent à rendre moins lisible leur profondeur sémantique. Leur construction – artefactualité – recouvre une multitude de réalités qui sont abordées via des jugements esthétiques, mais aussi des analyses philosophiques, contextuelles et culturelles. En eux, les normes et les systèmes de valeurs sont aussi travaillés et remis en jeu (A. Danto et S. Vogel).
Par conséquent, seule une approche contextuelle permet de démêler les superpositions sémantiques qui sous-tendent les œuvres d'art réalisées à partir de déchets. Cependant, le discours actuel sur l'objet trouvé et l'art du déchet est souvent étroit et problématique, se référant à un universalisme occidental qui laisse peu de place à la prise en compte des contextes spécifiques de production et de réception. Le cadre conceptuel généralement utilisé pour aborder l'appropriation de déchets se réfère à l'art d'avant-garde euro-américain du vingtième siècle, et se concentre généralement sur des aspects formels et esthétiques ou sur le processus de création avec des matériaux instables. Avec l'activisme environnemental contemporain, un second récit gagne en force dans l'historiographie, sans pour autant saisir la complexité de la réalité sémantique et symbolique du déchet. Ces analyses dominantes réduisent l'interprétation contextuelle des déchets et de l'appropriation d'objets trouvés à un rôle secondaire par rapport à ce qui apparaît comme des récits uniques et dominants. Par conséquent, l’épaisseur sémantique du déchet, sa matérialité unique, ses échos émotionnels et ses significations spécifiques, culturelles et contextuelles restent largement sous-estimés. Cependant, des initiatives récentes (colloque de Lyon, mars 2022) relient l'art du déchet à des problématiques de genre, de politique et d'éthique. L’histoire de la photographie et du cinéma ouvrent également de nouvelles voies pour la recherche sur le déchet et les matériaux usagés dans l'expression artistique.
A partir de cette dynamique, ce panel propose d'initier un dialogue interculturel et interdisciplinaire autour des déchets et de l'appropriation d'objets trouvés du point de vue des artistes, des historien.ne.s de l'art, des critiques et des expert.e.s en études de genre et de la performance. L'objectif est d'ouvrir le sujet à une discussion plus large sur les scènes créatives américaines, asiatiques, européennes et africaines et de poser la question de l'existence d'un fil conducteur dans le matériau lui-même et la diversité des contextes. Le panel cherche à attirer l'attention sur les iconographies divergentes du déchet et de la récupération en tant que modes d'expression uniques dans l'art et les disciplines connexes, avec des implications culturelles et sociétales directes.
Arnaud Ybert 1, Yvan Maligorne 2, Juan Manuel Monterroso Montero 3
1/2 Université De Bretagne Occidentale - Quimper (France), 3 Universidade de Santiago de Compostela
Sujet en anglais / Topic in english
From Granite to Granite: Technical and Cultural History of a Universal Material
Granite is one of the most abundant rocks on the earth's surface and is mined on all continents. Its great resistance and its gritty appearance make it suitable for many uses, from railway ballast to stonework. Also used since the origins of monumental sculpture, it only received its current name in the 14th century in the vocabulary of the Roman Marmorarii who referred to it by its grain (grano in Italian). It seems to have been used during Egyptian and Greco-Roman Antiquity in the same way as other polishable rocks, while from the middle of the 18th century onwards it was given a real identity-related significance by certain intellectual circles in Germanic areas. These few examples show that its massive and widespread use goes hand in hand with differences in perception and status in time and space. However, the objective properties of the material offer the practitioner, whoever he may be and wherever he may come from, a range of possibilities for use as well as constraints. The mineralogy of granite makes it suitable, for example, for a wide variety of exterior architectural applications. Its heavy density, however, limits its use by considerably increasing the cost of transport and handling.
The works produced in this singular rock are therefore the product of this technical determinism, but they are also the result of factors linked to the practical and visual culture of the actors. The first objective of this session is to distinguish between the two and, to do so, to adopt a comparative approach, particularly between geographical areas that have long been considered isolated. These considerations explain the broad scope of the questioning carried out here, conceived as a necessary preamble to approach the second objective of this work, which is, through the prism of this singular material, to apprehend technical and cultural transfers in a synchronic and diachronic manner in order to measure the blossoming of shared aesthetics as well as crossbred know-hows.
Sujet de la session en français / Topic in french
Le granite est l'une des roches les plus abondantes à la surface de la terre, on l’exploite sur l’ensemble des continents. Sa grande résistance et son aspect grenu le rendent adapté à de multiples usages depuis le ballaste ferroviaire jusqu’à la pierre d’appareil. Utilisé également depuis les origines de la sculpture monumentale, il ne reçoit son nom actuel qu’au xive siècle dans le vocabulaire des Marmorarii romains qui le désignent par son grain (grano en italien). Il semble utilisé durant l’antiquité égyptienne et gréco-romaine à la manière des autres roches polissables tandis qu’il est investi d’une véritable charge identitaire à partir du milieu du XVIIIe siècle par certains courants intellectuels des espaces germaniques. Ces quelques exemples révèlent que son emploi massif et répandu va de pair avec des différences de perception et de statut dans le temps et l’espace. Les propriétés objectives du matériau offrent pourtant au praticien, quelque qu’il soit et d’où qu’il vienne, un ensemble de possibilités d’utilisations autant qu’elles lui imposent des contraintes. La minéralogie du granite le rend apte, par exemple, à une grande variété d'applications architecturales extérieures. Sa masse volumique importante en limite, en revanche, l’emploi en accroissant considérablement son coût de transport et de manutention.
Les œuvres réalisées dans cette roche singulière sont donc le produit de ce déterminisme technique mais elles relèvent également de facteurs liés à la culture pratique et visuelle des acteurs. Le premier objectif de cette session est de distinguer les uns et les autres et, pour ce faire, d’adopter une démarche comparatiste, notamment entre des aires géographiques qu’on a longtemps pensées isolées. Ces considérations expliquent le périmètre élargi du questionnement porté ici, conçu comme un préambule nécessaire pour aborder un second objectif de ce travail qui est, par le prisme de ce matériau singulier, d’appréhender les transferts techniques et culturels de manière synchronique et diachronique afin de mesurer l’épanouissement d’esthétiques partagées comme de savoir-faire métissés.
Napolitani Maddalena 1, Victor Monnin 2
1 Museo Galileo, Florence (Italy), 2 John Jay College, City University of New York (United States)
Sujet en anglais / Topic in english
In 1597, Agostino del Riccio wrote in his Istoria delle pietre, “why do we visit Rome and Florence and other cities if it is not to see stones reduced to good shapes?". He thus expressed the link that has always existed between materials from the Earth and artistic creation. This link puts into question the relationship between the natural and the artificial, materials and crafts.
The universe of geological materials has never ceased to nourish artistic creativity, from crushed pigments to marbles and stones used in architecture and sculpture. Fossils also take part in this myriad of materials, from the fossil teeth of sharks used by medieval artists in the making of medicinal idols to the sculptures that are the skeletons of dinosaurs exhibited in museums of natural history. As recent scholarship has shown, this richness of materials has given rise to a whole world of symbols, which manifests itself in the history of collections at least since the Wunderkammern of the modern period.
Standing at the crossroads of science, art and heritage, rocks, minerals and fossils constitute a strategic resource for research and creation. Since the 19th century, advances in Earth sciences, and especially paleontology, have inspired many artists and led to the creation of spectacular sculptures and paintings representing the Earth’s deep past. Beyond an artistic creativity directly serving the Earth sciences, the fascination for geological curiosities continues to guide artists and writers in their aesthetic quests, from the surrealist writings of Roger Caillois to the photographs of Hiroshi Sugimoto, who recognizes fossils as the natural precursor of photography.
The session will explore the geological universe that underlies the world of creation and foster a collective reflection on interdisciplinarity. The session aims to bring together approaches stemming in particular from the history of collections, the history of Earth sciences and the history of art with the aim of developing a "terrestrial" approach to artworks centered on the materiality of the works and their links with the evolution of knowledge about the Earth and its history. We want to explore as many avenues of research as possible over a chronology extending from early modernity (15th-17th centuries) to the present day.
Sujet de la session en français / Topic in french
En 1597, Agostino del Riccio écrivait dans son Istoria delle pietre : « pourquoi visite-t-on Rome et Florence et les autres villes si c’est n’est pour voir des pierres réduites en des bonnes formes ? ». Il exprimait ainsi le lien qui existe depuis toujours entre les matières issues de la terre et la création artistique. Ce lien entre le sol et les œuvres soulève la question du rapport entre le naturel et l’artificiel, la matière brute et celle travaillée.
L’univers géologique n’a cessé de nourrir la créativité artistique, des pigments broyés aux marbres et pierres employées dans l’architecture et la sculpture. Les fossiles s’ajoutent à cette myriade de matériaux, des dents fossiles de requins utilisées par les artistes médiévaux dans la confection d’idoles médicinales aux sculptures que sont les squelettes de dinosaures exposés dans les musées d’histoire naturelle. Comme l’ont montré des travaux récents, cette richesse de matériaux a donné naissance à tout un monde de symboles, qui se manifeste notamment dans l'histoire des collections dès les Wunderkammern de l'âge moderne.
Se tenant à la croisée de la science, de l’art et du patrimoine, roches, minéraux et fossiles constituent une ressource stratégique pour la recherche et la création. Depuis le XIXe siècle, les progrès des sciences de la Terre, et surtout de la paléontologie, ont inspiré de nombreux artistes et conduit à la création de spectaculaires sculptures et peintures représentant le passé de la Terre et du vivant. Au-delà d’une créativité artistique mise au service des sciences de la Terre, la fascination pour les curiosités géologiques continue de guider les artistes et écrivains dans leurs quêtes esthétiques, des écrits surréalistes de Roger Caillois, aux photographies de Hiroshi Sugimoto, qui reconnaît dans les fossiles le précurseur naturel de la photographie.
Nous proposons ainsi de mettre à jour l’univers géologique qui sous-tend le monde de la création, aussi dans le but de développer une réflexion collective sur les pratiques de l'interdisciplinarité. La session souhaite faire se rencontrer des approches issues en particulier de l’histoire des collections, de l’histoire des sciences de la Terre et de l’histoire de l’art dans le but de développer une approche aux oeuvres d'art qui soit aussi "terrestre" centrée sur la matérialité des oeuvres et leurs liens avec l’évolution des savoirs sur la Terre et son histoire. Nous souhaitons explorer un maximum de nouvelles pistes de recherche sur une fourchette chronologique s’étendant de la première modernité (XVe-XVIIe siècles) à nos jours.
Ilaria Andreoli 1, Elizabeth Savage 2, Femke Speelberg 3
1 Inha, Paris (France), 2 University of London, (United Kingdom), 3 Metropolitan Museum, New York (United States)
Sujet en anglais / Topic in english
In all art history fields based on printed material, research conventionally focuses on the images, and other information that was printed. The objects used to produce that information (including cut woodblocks, engraved metal plates, and lithographic stones) have been neglected. Many hundreds of thousands of these historical printing surfaces survive today in the East as in the West.
As relics of historical crafts and industry, they fall outside the modern disciplines, and the vast majority are even inaccessible to researchers because they are uncatalogued and often considered ‘uncatalogue-able’. However, as individual objects and as an untapped category of cultural heritage, these artefacts of printing offer a great deal of information that the finished prints, books, fabrics, and other printed materials do not.
The proposed panel will respond to the need for a multidisciplinary introduction to what in image-based fields are called ‘print matrices’ – ‘printing surfaces’ in text-based fields.
Following from the conference Blocks Plates Stones (London, 2017) the monographic issue of Memofonte journal (2017) and the volume Printing things (2023), the first facilitated discussion of the use of such objects in research, this panel will represent the state of research in this new and developing field. It will bring together object-based research, collection-level surveys, historical printing practices, ethical considerations of their storage and use (or nonuse) today, methods for multiplying the originals (eg dabs, stereos, electros), and methodological studies. By doing so, it will facilitate their introduction into historical research across the disciplines.
Sujet de la session en français / Topic in french
Dans tous les domaines de l’histoire de l’art où sont étudiés des matériaux imprimés la recherche se concentre traditionnellement sur les images elles-mêmes et, plus généralement, sur l’information imprimée en négligeant les objets qui ont servi à produire cette information (blocs de bois, plaques de métal gravées, et pierres lithographiques). Aujourd’hui, en Occident comme en Orient, nous conservons des centaines de milliers de ces surfaces d’impression qui, parce qu’il s‘agit de sous-produits d’artisanats et d’industries disparus, ont été ignorés par les disciplines savantes. La grande majorité d’entre eux est même inaccessible aux chercheurs car ils ne sont pas catalogués, voire sont considérés comme « incatalogables ». Pourtant, qu’on les étudie individuellement ou qu’on les aborde en tant que catégorie inexploitée du patrimoine culturel, ces matériels d’impression offrent une quantité d’informations beaucoup plus importante que les estampes, les étoffes, ou les livres imprimés.
La session proposée entend offrir une introduction pluridisciplinaire à ce que les disciplines de l’image appellent des matrices d’impression, et les disciplines du texte des surfaces d’impression.
A la suite du colloque Blocks Plates Stones (Londres, 2017) du numéro spécial de la revue Memofonte (2017) et du volume collectif Printing things (2023), premier essai de présentation d’ensemble de la recherche sur ces objets, la table-ronde dressera l’état de l’art d’un domaine nouveau et en pleine expansion. On y évoquera aussi bien des travaux portant sur des objets particuliers que sur des collections ou les pratiques des ateliers typographiques, sans négliger les questions éthiques que posent leur conservation et leur usage (ou leur absence d’usage) de nos jours, les modalités de production d’originaux multiples (dabs, stereos, electros), et les questions de méthode. Ainsi les surfaces d’impression pourront-elles devenir objets d’histoire pour diverses disciplines.